Gemeinsam mit dem Jazz-Trio Fossile3 und der dänischen Saxofonistin und Komponistin Lotte Anker ist das Ensemble Modern im Juli am 5. Juli 2018 zu Gast bei der Frankfurter Konzertreihe ›Jazz im Palmengarten‹. Das Konzert bewegt sich an der Schnittstelle von Neuer Musik und experimentellem, zeitgenössischem Jazz. Gemeinsam suchen die Musikerinnen und Musiker vor dem Hintergrund ihrer individuellen musikalischen Erfahrungen mit Klassik und Jazz nach neuen Wegen zwischen improvisierter und notierter Musik. Das Konzert wird ermöglicht durch die Dr. Marschner Stiftung.

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Konzert: Story Water

April 5, 2018, 5:05 pm

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Julia Gat

23.7.18, 22.00 Uhr

Story Water

Ein Projekt von Emanuel Gat Dance und Ensemble Modern für 12 Tänzer und 13 Musiker

Cour d'honneur du Palais des papes, Avignon (Frankreich)

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Text: STORY WATER

June 28, 2018, 6:06 am

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STORY WATER

Ein Gespräch mit Melanie Suchy, Emanuel Gat und dem Ensemble Modern

›STORY WATER‹ bringt das Ensemble Modern mit einem der führenden europäischen Choreografen, Emanuel Gat, zusammen. Gemeinsam loten das Ensemble Modern und die Tänzerinnen und Tänzer von Emanuel Gat Dance, der Residenzkompanie an der Maison de la Danse im südfranzösischen Istres, in einem abendfüllenden Programm das Verhältnis von Musik und Tanz neu aus. Ein Teil der Choreografie wird auf Basis bestehender Werke entwickelt: Pierre Boulez’ ›Dérive 2‹ und Rebecca Saunders’ Kontrabasskonzert ›Fury II‹. Für den anderen Teil ›FolkDance‹ erschaffen 11 Tänzerinnen und Tänzer sowie 13 Musikerinnen und Musiker gemeinsam eine musikalisch-choreografische Gesamtpartitur, in der die Gesten der Klangerzeugung und des Tanzes ineinander übergehen – tradierte Grenzen und Zuständigkeiten werden überschritten und aufgelöst. Die Produktion wird im Juli 2018 beim Festival d’Avignon uraufgeführt und ist in der Folge beim Beethovenfest Bonn, beim Tanzfestival Rhein-Main in Frankfurt sowie in Antwerpen und Paris zu erleben. Die Tanzjournalistin Melanie Suchy sprach mit Emanuel Gat und dem Ensemble Modern über die Herangehensweise an dieses Projekt, bei dem die beiden Kunstformen Musik und Choreografie in einen gleichberechtigten Dialog treten.

Melanie Suchy: Herr Gat, Sie haben selbst einmal Musik studiert?
Emanuel Gat: Ich spiele Klarinette und wollte Dirigent werden. Ein Jahr lang habe ich an der Tel Aviv Academy studiert, da kam ich zufällig zum Tanzen. Ich war schon 23, das ist spät. Mein Entschluss stand sehr schnell fest, mich auf Tanz und Choreografie zu konzentrieren.

MS: Das haben Sie nie bereut?
EG: Nein, denn ich wäre wahrscheinlich kein guter Dirigent. Mein jetziger Beruf entspricht, glaube ich, viel mehr meiner Persönlichkeit.

MS: ›STORY WATER‹ besteht aus drei Stücken ...
EG: Aber es wird ein einziges kontinuierliches choreografisches Stück, in das die drei musikalischen Partituren hineingewebt werden. Zu Beginn des Projekts haben wir drei Tage lang mit einigen meiner Tänzer in den Räumen des Ensemble Modern ein paar Dinge ausprobiert. Wir sind da nur von Idee zu Idee gehüpft, um einen Eindruck zu bekommen, wie wir unterschiedliche Auffassungen von musikalischer Klangerzeugung und Komposition mit choreografischer Komposition verbinden könnten.

Ensemble Modern: Man könnte sagen, du choreografierst Musik. Stimmst du dem zu?
EG: Ja, Choreografie und musikalische Komposition haben viel gemeinsam hinsichtlich der Logik, wie man organisiert. Im Grunde organisiert man Information in Zeit und Raum; egal ob es musikalische Information, Töne, Frequenzen, Klänge sind oder Menschen und Bewegungen. Mich fasziniert es herauszufinden, ob ich mit Musikern dieselben Arbeitsprozeduren und Modalitäten nutzen kann wie mit Tänzern, nur dass sich das Resultat in musikalischer Weise manifestiert, statt in Bewegung und Choreografie.

MS: Hören Sie sich die Kompositionen von Boulez und Saunders nun besonders häufig an?
EG: Natürlich habe ich sie mir angehört. Aber im Allgemeinen mache ich ja keine Choreografie zu einer bestimmten Musik. Ich versuche nicht, sie zu illustrieren oder zu interpretieren, sondern möchte eine choreografische Struktur erschaffen, die unabhängig ist, mit eigenem Charakter, doch offen genug, um in einen Dialog mit der Musik zu treten.

EM: Der Dirigent Franck Ollu schlug schon vor einigen Jahren vor, Boulez’ ›Dérive 2‹ mit Tanz aufzuführen. Und Pierre Boulez selbst sagte einmal, es würde sich gut eignen in einer choreografierten Fassung aufgeführt zu werden.
EG: Das stimmt. Es ist so präzise und streng strukturiert, seine endlosen Variationen sind so unerbittlich. Doch andererseits erlaubt dieses Kaleidoskop, sich auf viele Weisen darauf zu beziehen. Es bietet viel Freiheit in einem sehr strikten Rahmen: eine interessante Balance.

EM: Es wird also die Weltpremiere der choreografischen Version von ›Dérive 2‹. Nicht der Tanz illustriert die Musik oder die Musik den Tanz, das ist die Basis dieses Projekts. Dieser Ansatz manifestiert sich in ›FolkDance‹, dem Teil des Abends, den wir komplett gemeinsam erschaffen.
EG: Als Ausgangspunkt dient uns Volksmusik. Diese Art von Musik hat einige sehr klar definierte Charakteristiken, bestimmte Rhythmen und Skalen etc., die wir unterschiedlich zusammenbauen und ausweiten können. So habe ich z.B. bei meiner Choreografie ›Sacre‹ zum ›Frühlingsopfer‹ von Igor Strawinsky auch gearbeitet, da war das Ursprungs-Bewegungsvokabular kubanische Salsa, die wir völlig dekonstruiert und restrukturiert haben. So etwas möchte ich hier auch versuchen.

MS: Welche Volkstänze und -musiken? Woher nehmen Sie die?
EG: Die einzelnen Musikerinnen und Musiker und Tänzerinnen und Tänzer werden sie mitbringen und damit die Vielfalt ihrer kulturellen Herkunft spiegeln.

MS: Rebecca Saunders schreibt in der Einführung zu ihrer Komposition ›Fury II‹: »Stille ist die Leinwand, auf der alle Klänge auftauchen und in die hinein sie wieder verschwinden.« Ihre Komposition gründet stark auf Klängen, auf Klangexplosionen; diese kontrastiert sie mit Stille. Stille verstärkt also diese Klänge. Dasselbe kann man über Tanz sagen: Man sieht oder erfährt eine Bewegung viel klarer, wenn sie in der Komposition oder Choreografie in Beziehung zu völlig stillen Momenten steht.
EM: Das Ensemble Modern hat Rebecca Saunders im vergangenen Jahr ein ›Happy New Ears‹-Konzert in der Oper Frankfurt gewidmet. In diesem Konzert haben wir auch das Kontrabasskonzert ›Fury II‹ präsentiert. Dass wir es jetzt wieder aufnehmen, liegt auch an der Begeisterung der Komponistin über die Interpretation und starke körperliche Präsenz unseres Bassisten Paul Cannon.
EG: Rebecca Saunders sagt ja über ihre Kompositionen, sie bedenke darin auch die körperliche Aktivität der Musiker. Dies gilt besonders für den Kontrabass, den zu spielen physisch ja sehr anspruchsvoll ist; wieder eine Parallele zwischen Musik und Tanz.

MS: Ein Text des persischen Mystikers Rumi hat dem Projekt den Titel verliehen, ›Story Water‹. Haben Sie ihn ausgewählt?
EG: Ich bin diesem Gedicht einmal begegnet und mochte den Gedanken, dass es immer eine Art Zwischenstufe zwischen einer Quelle und der Erfahrung gibt, die dann folgt. Mir gefällt diese beeindruckende Metapher des Wassers: Wir können nicht im Feuer sitzen. Willst du von der Wärme des Feuers profitieren, musst du mit ihm das Wasser eines Bades erhitzen, dann setzt du dich da hinein, und so hast du den Nutzen des Feuers. Das Wasser ist vielleicht, was Kunst ist: ein Zwischenstadium zwischen bestimmten menschlichen Erfahrungen und dem Publikum, das diese dann nachvollzieht.
EM: Der Text ist allerdings mehr als Inspiration gedacht, er hat in dem Programm sonst keine Funktion.

MS: Ihre Art zu choreografieren hat sich im Lauf der Jahre verändert. Jetzt verlassen Sie sich offenbar viel mehr auf die Tänzer?
EG: Ja, genau. Mit den Jahren hat mich immer mehr interessiert, eine Umgebung zu definieren, statt die tatsächlichen Aktionen der Tänzer festzuschreiben. Das eröffnet dem Werk und den Performern viel mehr Möglichkeiten. Im Grunde lehre ich sie eine Sprache oder gebe ihnen Regeln eines Spiels vor. Innerhalb der klar gesetzten Umgebung weiß man dann, was wie funktioniert, worum es geht, wohin man will, wer die Mitspieler sind – und dann ist man als Tänzer frei, die eigenen Fähigkeiten anzuwenden, seine Talente, Kreativität und Originalität, all das.

MS: Diese Regeln oder Rahmenbedingungen fixieren Sie schon vorher?
EG: Wir probieren verschiedene Dinge aus. Was passiert, wenn wir diese oder jene Regeln setzen? Wie reagieren die Tänzer oder Musiker darauf? Dann können wir sehen, welche Elemente funktionieren und was interessant ist.

MS: Sie geben den Tänzern Aufgaben: etwa die Distanzen zwischen sich auszuloten ...
EG: Choreografieren bedeutet, Menschen in Zeit und Raum zu organisieren. Fokussiert man sich auf dieses eine Element Raum und weitet es sozusagen aus, untersucht die Frage der Distanzen zwischen den Tänzern in einer dynamischen Konstellation, so ist das sehr aufschlussreich. Ist jemand näher oder entfernter von jemand anderem, folgt oder entfernt sich? Das ist, als beobachte man einen Schwarm Vögel am Himmel. Wie schaffen sie es, diese erstaunliche Formation aufrechtzuerhalten, so nah beieinander, ohne anzustoßen? Weil dem System eine bestimmte Logik zugrunde liegt, die es so effizient macht. Das visuelle Resultat könnte man Choreografie nennen.

MS: Sie sagten einmal, es gehe immer um Relationen und dass eben auch ein Werk in Beziehung mit den Beteiligten entstehe.
EG: Ja! Wenn ich nicht die Menschen bedenke, mit denen ich arbeite, stülpe ich ihnen ja bloß meine Ideen über. Und dabei übergehe ich die vielen Ideen, die sie haben, all die Möglichkeiten, die mit einer Gruppe von Leuten entstehen, die in einem Raum gemeinsam etwas ausprobieren. Das übersteigt bei Weitem das, was ich mir allein ausdenken könnte. Meine Rolle ist dann eine andere: Ich muss das alles in eine gewisse Richtung lenken, um Kohärenz herzustellen. Das ist schwierig, aber sehr interessant.

MS: Was mir auffiel bei der Aufführung Ihres Werkes ›SUNNY‹: Die Tänzer sehen einander häufig an.
EG: Weil die Choreografie nicht fixiert ist und die Tänzer eben nicht in einer Art Automatikmodus fahren und immer wissen, was gleich passiert. Sie komponieren und strukturieren in Echtzeit. Da brauchen sie natürlich Augenkontakt, müssen versuchen zu verstehen, was passiert, um dann die richtige Entscheidung zu treffen für ihre nächste Aktion. Das ist es, was ich auch mit den Musikern ausprobieren möchte. Es gibt in dem neuen Werk ›FolkDance‹ keinen Dirigenten. Es wird von den Musikern in Echtzeit gemanagt. Sie folgen zwar derselben Partitur, doch wird jeder Abend anders, je nachdem, wie sie ihn interpretieren. Jede Entscheidung wirkt auf die ganze Gruppe ein und ruft wiederum Reaktionen hervor.

MS: Das erwähnte Rumi-Gedicht spricht von dem Zwischenstadium und von dem Verbergen und Herzeigen des Verborgenen als Bewegungen oder Tätigkeiten darin. Spielen Geheimnisse, spielt das Verborgene bei Ihnen eine Rolle?
EG: Wir zeigen alles. Aber jeder im Zuschauerraum wird etwas anderes sehen und darf frei interpretieren. Doch die Sache mit dem Zwischenraum ist wichtig. Choreografie findet mehr in dem Raum zwischen den Tänzern statt als in ihnen selbst. Willst du eine Choreografie wirklich verstehen, achte auf die Räume zwischen den Tänzern. Thelonius Monk sagte einmal über Musik: »Manche Musik ist nur vorgestellt. Was man nicht spielt, kann wichtiger sein als das, was man spielt.« Anders gesagt, Musik passiert zwischen den Noten. Es sind gar nicht die Noten selbst.

Das Gespräch mit Melanie Suchy und Emanuel Gat führten vonseiten des Ensemble Modern Christian Fausch (Künstlerischer Manager und Geschäftsführer) und Rainer Römer (Schlagzeug und Vorstand).

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Konzert: Das Jagdgewehr

January 30, 2018, 5:02 am

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Richard Haughton

15.8.18, 20.00 Uhr

Das Jagdgewehr

Festspielhaus Bregenz, Werkstattbühne, Bregenz (Österreich)

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Video: Ensemble Modern meets Gebrüder Teichmann

December 18, 2017, 6:02 am

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Ensemble Modern meets Gebrüder Teichmann

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Konzert: Das Jagdgewehr

January 30, 2018, 5:02 am

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Richard Haughton

17.8.18, 20.00 Uhr

Das Jagdgewehr

Festspielhaus Bregenz, Werkstattbühne, Bregenz (Österreich)

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Text: CONNECT – Das Publikum als Künstler

December 7, 2017, 2:58 am

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CONNECT – Das Publikum als Künstler

10 Fragen an Philip Venables und Oscar Bianchi

Das Publikum als Künstler? Bei ›CONNECT‹ wird das Publikum essentieller Teil des musikalischen Geschehens, Hierarchien zwischen Publikum und Interpreten werden hinterfragt und aufgelöst. Die europaweite Initiative CONNECT, ermöglicht durch die Art Mentor Foundation Lucerne, wurde 2016 in Kooperation vier führender Ensembles zeitgenössischer Musik – Ensemble Modern, London Sinfonietta, Asko|Schönberg und Remix Ensemble – ins Leben gerufen und erstmals durchgeführt. 2018, in seiner zweiten Auflage, ergingen die Kompositionsaufträge an den britischen Komponisten Philip Venables und den italienisch-schweizerischen Komponisten Oscar Bianchi. In Frankfurt sind die interaktiven Auftragskompositionen am 22. April 2018 im Frankfurt LAB mit dem Ensemble Modern als Deutsche Erstaufführung bzw. Uraufführung zu erleben. Während Philip Venables das Publikum zu Kandidaten einer TV-Show ernennt und mit seinem politisch brisanten Stück ›The Gender Agenda‹ traditionelle Geschlechterrollen auflöst, bezieht Oscar Bianchi das Publikum als Klangerzeuger mit ein. Das Ensemble Modern stellte den beiden Komponisten 10 Fragen zur Herangehensweise an die Aufträge, dem Einbezug des Publikums sowie ihren Erwartungen an dieses außergewöhnliche Projekt.

›connect – das Publikum als Künstler‹ lautet der Titel des Projekts. Die Grenzen zwischen Interpret und Zuhörendem verschwimmen. Was bedeutet das für Ihre Rolle als Komponist? Was hat Sie an dem Projekt interessiert?

Venables: Mein Ansatz war eher, mir den Untertitel als »das Publikum als Motiv« anstelle von »als Künstler« vorzustellen. Ich bin schon lange ein Fan von kollaborativem Theater, das mit dem Publikum interagiert, also Theatererlebnisse schafft, in denen die Zuschauer zu Protagonisten des Dramas werden. Da ich mich auch sehr für politisch engagierte Musik und Musiktheater interessiere, bringe ich hier Elemente aus beiden Bereichen zusammen. Ich möchte wissen, was das Publikum zum Thema Gender in der heutigen Gesellschaft denkt, und daraus ein unterhaltsames, ansprechendes, interaktives Stück machen.

Bianchi: In der jüngeren Vergangenheit arbeitete ich u.a. an Musiktheaterwerken, an denen nicht exklusiv professionelle Musiker (z.B. Tänzer oder Schauspieler) beteiligt waren. Hier begegnete mir die Notwendigkeit, von »Nicht-Profis« die Produktion von Lauten und musikalischen Inhalten zu verlangen, die sowohl hochwertig (wie es meine eigenen Maßstäbe als zeitgenössischer Komponist verlangen) wie auch dramaturgisch wertvoll sind. Damit fällt das Projekt ›connect‹ in eine Zeit, in der ich ohnehin meine Rolle als Komponist in solchen besonderen Kontexten untersuchen und neu definieren möchte – sprich, in solchen performativen Umfeldern, in denen die Protagonisten, die Klang produzieren, nicht nur professionelle Musiker sind, sondern auch das Publikum im Allgemeinen – und mich davon auch inspiriert fühle.

Arbeiten Sie während des Kompositionsprozesses mit den vier Ensembles zusammen? Wenn ja, wie?

V: Momentan arbeite ich vor allem mit der London Sinfonietta zusammen, um die technische Seite des Projekts zu klären. Ich hoffe, bald mit den »Moderatoren« für jedes Ensemble zu arbeiten, sobald diese feststehen, und mit ihnen Texte zu erschaffen, die zu ihnen passen. Jeder Moderator soll genug Freiraum haben, seine eigene Persönlichkeit und den eigenen Humor im Stück zu entfalten.

B: Ja, auf jeden Fall. Obwohl alle vier Ensembles letztlich dasselbe Stück aufführen, werden einige Faktoren zu sehr unterschiedlichen Erfahrungen führen. Es ist dabei nicht irrelevant, dass die Aufführungsorte sehr unterschiedlich sein werden: Von einer »Black Box« (Frankfurt LAB) über hybride Orte (Muziekgebouw Amsterdam) bis zu traditionellen Konzerthallen (Casa da Musica, Porto). Jedes Ensemble hat seine eigene Herangehensweise an spezielle Projekte wie dieses. Ein Ensemble schlug zum Beispiel vor, mit einem Bildenden Künstler zusammenzuarbeiten, um die visuellen und materiellen Elemente einer solchen Aufführung noch stärker zu betonen.

Neben dem Austausch mit den Ensembles steht vor allem die Kommunikation und Interaktion mit dem Publikum im Vordergrund. Wie wird das Publikum in Ihrem Werk in das Konzertgeschehen eingebunden?

V: ›The Gender Agenda‹ ist eigentlich eine Fernsehspielshow oder eine »Talkshow«. Wir werden Publikumsmitglieder einladen, auf der Bühne an Aktivitäten teilzunehmen, z.B. an Ratespielen und Interviews. Vielleicht machen wir auch Publikumsbefragungen im Saal. Es wird auch einen Sprechchor von Freiwilligen geben, der während der Aufführung eine besondere Rolle spielt, um das Publikum zum Mitmachen zu animieren.

B: Um dem Publikum eine nicht nur ornamentale Funktion zu geben, entschied ich mich, das Publikum selbst zum Herzstück der Aufführung zu machen. Sowohl der musikalische Inhalt wie auch die Strukturen liegen zeitweise in der Verantwortung des Publikums. Zusammen mit den Musikern wird das Publikum auch körperlich Teil eines größeren Kreises von Aufführenden, die unterschiedliche Phasen der Veranstaltung artikulieren werden, sodass die zwei Hauptgruppen (Musiker und Publikumsmitglieder) Teil des Universums des jeweils anderen werden, sowohl durch die Art, in der sie musikalisches Material »auslösen«, wie auch der, in der sie dieses Material artikulieren – sei es alleine, als einzelne Gruppe oder gemeinsam.

Wie erfolgt die »Vorbereitung« des Publikums?

V: Vor der Aufführung werden wir mit den Freiwilligen des Sprechchors Workshops machen. Dabei proben wir den Sprechchor-Teil der Musik und üben außerdem mit einem Teil der Freiwilligen Techniken ein, wie sie die Zuhörer während der Show für verschiedene Aktivitäten rekrutieren können. Zudem gibt es ein Warmup mit dem Moderator, ähnlich wie im Fernsehstudio.

B: Bei vorangehenden Workshops wird das Publikum die Gelegenheit haben, mit dem Ensemble unterschiedliche Formen des Musizierens zu erlernen und einzuüben: vom Gebrauch der Stimme (nicht unbedingt im rein vokalen Sinne) bis zum Spiel mit Alltagsgegenständen oder auch dem »Herumspielen« mit den Kopfstücken von Blockflöten. Neben dem Einüben und der Vorbereitung des Stücks werden wir mit dem Publikum die Erfahrung teilen, dass Musizieren eigentlich viel mehr ist als sich mit Tonhöhen und Dynamik auseinanderzusetzen – dass es ein performativer Akt ist, eine Lebensdimension, die gelegentlich von einer haptischen Erfahrung zu »inneren« Dimensionen fortschreitet, wobei es um Kraft, Verwurzelung und auch um Humor und Leichtigkeit geht.

Wie groß ist der Gestaltungsspielraum des Publikums? Wie
ist das Verhältnis von festgelegten und durch das Publikum beeinflussbaren Elementen?

V: Es wird sehr ähnlich wie bei einer TV-Talkshow sein: Der Rahmen des Stücks / der Spielshow ist von vornherein festgelegt, aber der Inhalt – worüber diskutiert wird, welche Meinungen sich dabei herauskristallisieren, etc. – kommt größtenteils aus dem Publikum. Das musikalische Material wird während der Aufführung relativ festgelegt sein, aber wir werden Live-Video-Feeds verwenden, die die Zuschauer so zeigen, wie sie am Abend der Vorstellung im Saal sitzen – wiederum ganz wie bei einer Fernsehsendung.

B: Ich arbeite an einem kompositorischen und formalen Modell, das alle Protagonisten, das Publikum und das Ensemble, einbeziehen. Während einer quasi-ständigen Aufführung werden die Ensemblemusiker ebenfalls Teil des Publikums, indem sie spielen, was vom Publikum verlangt wird, während sie sich punktuell hin zu instrumentalerem und/oder individuellerem Spiel »emanzipieren« und dabei das Publikum in einem Crossfade übertönen oder sich völlig davon loslösen. Auf diese Art werden sowohl das Klangmaterial, das seinen Ursprung häufig in der Aktivität des Publikums hat (oder im gemeinsamen Spiel von Publikum und Ensemble), und der formelle Apparat nahtlos verwoben mit Instrumentalspiel und Ensemblespiel.

Wie gehen Sie mit dem Faktor des Ungewissen – der Unberechenbarkeit des Publikums – in Ihrer
Komposition um?

V: Ich glaube, dass das unbekannte Element das Spannendste daran ist. Man weiß einfach nicht, wie ein bestimmter Zuschauer auf eine bestimmte Frage oder Aufgabe reagiert: mal wird die Reaktion nicht so spannend sein, mal sehr unterhaltsam oder überraschend. Das Spannende ist, dass das alles live passiert und alle Zuschauer das wissen. Dadurch wächst die Anspannung und die Erwartungshaltung im Publikum während des Stücks, und das ist faszinierend zu beobachten.

B: Die Unberechenbarkeit und die Standarddefinition einer musikalischen Partitur stehen in ziemlichem Widerspruch. Daher arbeite ich an einem Notationssystem, das all dies berücksichtigt. Manche Teile werden so notiert wie in einem Skript z.B. für ein Schauspiel.

Was wäre, wenn das Publikum die Interaktion verweigern würde?

V: Wir werden Strategien haben, um sicherzustellen, dass wir irgendeine Reaktion aus dem Publikum bekommen, und vieles davon hat damit zu tun, wie wir die Zuschauer ermuntern, auf die Bühne zu kommen, usw. Bei dieser Frage lasse ich mich gerade von Sarah Thom von der ausgezeichneten englisch-deutschen Theatergruppe Gobsquad beraten, die aus Experten für die Arbeit mit dem Publikum und interaktiven Stücke besteht.

B: Dann gäbe es kein Stück, da dieses Werk auf der Mitwirkung des Publikums beruht.

Ihr Stück wird in kurzer Folge in vier europäischen Städten aufgeführt. Vermuten Sie, dass das Publikum aufgrund unterschiedlicher kultureller Herkunft und Hörerfahrungen auch
unterschiedlich agiert und reagiert?

V: Ja, das erwarte ich bis zu einem gewissen Grad schon. Ich glaube, es kommt vor allem darauf an, was wir als finale Fragestellungen oder Aufgaben für das Publikum festlegen. Ein wenig kommt es auch auf den Moderator für die jeweilige Vorstellung an, da dessen Auftreten und Stil den Grundton der Aufführung beeinflussen wird. Wir hoffen also, dass unsere Moderatoren eine Menge Energie und Humor mit auf die Bühne bringen.

B: Absolut. Ich erwarte, dass das, was in einem Land witzig erscheint, in einem anderen als schrecklich ankommt, und umgekehrt. Aber das macht es ja interessant, nicht wahr?

Welche Erwartungen haben Sie an die Aufführungen? Unterscheiden sich Ihre Erwartungen von denen bei einem herkömmlichen Konzert?

V: Nein, ich glaube, meine Erwartungen sind nicht anders als bei meinen konventionelleren Werken. Ich versuche immer, meine Arbeiten ansprechend, packend, spannungsreich zu gestalten – egal, ob sie interaktiv angelegt sind oder nicht. Auf gewisse Art sollte jede Form von Musik für das Publikum »ansprechend« sein, denn wie sollte sie sonst kommunizieren? Mein Ziel für jedes Stück ist, dass das Publikum Teil des Dramas wird.

B: Ich wünsche mir jedenfalls, dass ich etwas Unerwartetes erlebe, aber größtenteils auf dem Gebiet der Energien und Interaktionen. Eine intensive Erfahrung, ja, aber auch absichtlich chaotisch, freudig (möglicherweise) und hoffentlich sehr lebendig.

Wie wichtig sind bei diesem Projekt die Neuen Medien?

V: Die sozialen Medien spielen in diesem Stück keine direkte Rolle, aber vielleicht nutzen wir einige historische soziale Medien als Quelle für den Inhalt des Stücks. Ich hoffe, dass die Leute sich von dem Stück ausreichend unterhalten und provoziert fühlen, dass sie währenddessen darüber tweeten möchten – oder natürlich hinterher!

B: So wichtig wie möglich, um zu teilen und publik zu machen, wie spielerisch und befreiend Musizieren heute ist.

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