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Video: Heiner Goebbels: A House of Call (Trailer)

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Heiner Goebbels: A House of Call (Trailer)

Heiner Goebbels: A House of Call. My Imaginary Notebook (2020)

Heiner Goebbels: A House of Call. My Imaginary Notebook (2020)

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Text: Pygmalia

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Pygmalia

Ein Gespräch mit Manos Tsangaris

Das Werk ist untrennbar mit den Voraussetzungen seiner Aufführung verbunden: Für Manos Tsangaris zählen der Raum und die Wahrnehmungsbedingungen des Publikums zu den wesentlichen Elementen, die »mitkomponiert« werden wollen. Das spiegelt sich auch in seinem neuen Musiktheaterwerk ›Pygmalia – Ein Musiktheater mit wechselnder Publikumsperspektive für zwei Stimmen und doppelchöriges Ensemble‹, das von der Alten Oper in Auftrag gegeben wurde und durch das Ensemble Modern am 3. Februar 2022 im Mozart Saal der Alten Oper Frankfurt uraufgeführt wird. Raoul Mörchen sprach mit Manos Tsangaris über das neue Werk, bei dem das Publikum auf beiden Seiten der Bühne Platz nimmt, die Seiten wechselt und Musik, Szene und Videoprojektionen jeweils neu erlebt.

Raoul Mörchen: Im Titel deines neuen Stücks begegnet uns eine Person, die wir bisher nur als Mann kennen. Wer ist Pygmalia?

Manos Tsangaris: Pygmalia ist die Übersetzung ins Weibliche von Pygmalion, dem mythischen Bildhauer der griechischen Antike. Pygmalia ist als modernes Ebenbild nicht nur Bildhauerin, sondern dazu auch noch Videokünstlerin, vor allem aber ist sie die Männer leid und darum erschafft sie sich einen eigenen. Das ist ein Prozess einer Projektion: Ein Gegenüber wird zum Leben erweckt.

RM: Die erste Überraschung allerdings erlebt das Publikum schon, bevor es Pygmalia kennenlernt, denn es wird von dir auf zwei einander gegenüberliegende Seiten geschickt, mit der Bühne in der Mitte.

MT: Und auf der Bühne ist das Ensemble ebenfalls zweigeteilt und jeweils einer der beiden Publikumshälften zugewandt. Diese Symmetrie, diese Spiegelung ist auch inhaltlich angelegt. Ich denke Musiktheater grundsätzlich als ein Forum, in dem Modelle der Wirklichkeit und des Daseins probiert werden können. Einzelnen Zuschauerinnen und Zuschauern wird ermöglicht, unterschiedliche Perspektiven einzunehmen. Und diese Fähigkeit, unterschiedliche Perspektiven wahrzunehmen und die Ereignisse auf eigene Weise zu synthetisieren, hat einen Bezug zum wirklichen Leben. Schon lange interessiert mich diese Idee, dass die wechselnden Blickrichtungen, die Intersubjektivität, das Dazwischen zwischen den Ereignissen zum Thema von Musiktheater werden – statt der pseudo-objektivierten Situation des klassischen Guckkastens, wo das Potenzial der Rezeption nicht wirklich zum Tragen kommt.

RM: Akira Kurosawas Film ›Rashomon‹ von 1950 ist ein berühmtes Beispiel für diese Idee, eine Geschichte aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten, und auch Ridley Scott tut das in seinem aktuellen Kinofilm ›The Last Duel‹. Da geht es um die Frage nach Wahrheit.

MT: Mir reicht es, erst einmal herauszufinden, auf welche Art und Weise Wirklichkeit generiert wird. Denn wir generieren sie ja selbst. Wenn wir geboren werden, lernen wir, dass die Welt nicht kopfsteht, so wie die Retina sie uns zunächst sehen lässt, oder dass der Kopf der Mutter nicht wächst, bloß weil sie sich zu uns in den Kinderwagen beugt, und schrumpft, wenn sie sich von uns entfernt. Wir lernen das, indem wir Kontexte erkennen. Das ist ein kreativer Prozess. Und diese Kontextualisierung ist für mich das Merkmal von Musiktheater überhaupt. Dennoch bin ich dankbar für den Querverweis zum Film, denn meine Arbeit speist sich stark aus meiner und unser aller Erfahrung als Schauende. Die Perspektivwechsel der Kamera, die Schnitte und das Prinzip der Montage, das wird sozusagen bei mir im Raum vollzogen. Nur mit einem großen Unterschied: Wir sitzen nicht vor einer 2-D-Wand, tragen auch keine VR-Brillen, sondern sind als leibliche Wesen in einem echten Raum anwesend, was eine viel umfänglichere Form von Wahrnehmungsbezügen ermöglicht.

RM: Eine Geschichte von einem Menschen, der selbst Menschen erschafft, erinnert an den Mythos vom Golem, an Frankenstein oder an dunkle Fantasien von KI-Forschern.

MT: Die Geschichte hier ist eine ganz andere. Ihre Quelle sind die ›Metamorphosen‹ des Ovid. Und da gibt es erst mal eine Vorgeschichte: Im zehnten Buch erzählt Ovid von Orpheus und Eurydike. Orpheus will sie aus dem Hades retten, dreht sich um und verliert sie ein zweites Mal. Danach wird Orpheus zum Künstler, zum Dichter und Sänger, der sprichwörtlich Steine erweichen und die Bäume zum Tanzen bringen kann. Aber er wird auch zu einem Verächter der Frauen. Und danach erzählt Ovid von Pygmalion, der mit den Frauen nichts mehr anfangen kann und sich deshalb eine eigene, ideale Frau erschafft. Ich habe in einem früheren Stück, den ›Abstract Pieces‹ von 2018, das Ganze umgedreht: Orpheus gelingt es da, Eurydike aus der Unterwelt zu befreien, und die beiden leben als Paar zusammen. Doch wo die Liebe sich bewähren soll, scheitert sie. Nur das, was schön weit weg ist, was wir projizieren können, vermag idealen Ansprüchen zu genügen. In den ›Abstract Pieces‹ verlässt Eurydike Orpheus. Ich gebe ihr eine Stimme und auch Entscheidungsgewalt. Darum habe ich auch jetzt aus Pygmalion eine Frau gemacht. Und die erschafft ihren Idealmann mit moderner Bild- und Videotechnik. So wie Millionen von Menschen auf Partnerportalen im Internet oder bei Tinder. Es geht also um die Frage: Wie wird Wirklichkeit generiert? Und inwieweit tappen wir immer wieder in die Fallen unserer Illusionen?

RM: Schauen wir uns deswegen nun die Geschichte der Pygmalia gleich zweimal hintereinander aus unterschiedlichen Blickwinkeln an?

MT: Wir schauen nicht nur auf die Bühne, die Publika schauen auch einander an. Nach einem Durchlauf wechseln sie die Seiten. Beim zweiten Durchlauf wird dann, was eben Einleitung war, zur Fortsetzung. Und ich sehe dort, wo ich eben gesessen habe, einen anderen oder eine andere. Darin stecken die Fragen: Was habe ich eben erlebt, was erlebe ich jetzt, was produziert mein Gedächtnis aus einem veränderten Blickwinkel? Wie reichert sich Erinnerung an und welchen Einfluss hat das auf meine Wahrnehmung? Und was bedeuten Vordergrund und Hintergrund? Denn was sich eben vor etwas abgespielt hat, steht auf einmal dahinter und umgekehrt.

RM: Die Komplexität der Bezüge, die daraus resultiert, legt nahe, dass das Werk in sich sehr genau organisiert ist. Der Blick in die Partitur zeigt aber, dass du den Interpretinnen und Interpreten große Freiräume gewährst und das Stück aus vielen Einzelstücken besteht, die frei kombiniert werden können.

MT: Das stimmt. Aber die Gesamtsteuerung des Stücks, die Diktion, die Richtung ist sehr genau komponiert. Es gibt bestimmte Knotenpunkte, wo alles sich immer wieder zusammenfindet. Dazwischen gibt es viele Situationen, in denen Musikerinnen und Musiker direkt miteinander interagieren, allerdings mit sehr konkret definiertem Material, das wie ein Fundus zur Auswahl gestellt wird. Da geht es um Freiheit, Lebendigkeit, aber auch um Verantwortung. Es steckt aber auch eine rein praktische Überlegung dahinter. Das Licht spielt eine entscheidende Rolle im Stück, und man kann darum nicht überall Noten lesen. Deswegen empfiehlt es sich, mit Modulen und Elementen zu arbeiten, die auf die eine oder andere Art und Weise frei zur Verfügung stehen. Wie das Stück abläuft, ist für das Publikum übrigens direkt ersichtlich und wird auch von den Akteurinnen und Akteuren immer wieder durch Ansagen und Instruktionen kommentiert. Es gibt keine Dekoration, die einem den Blick verstellen würde auf eine Maschinerie dahinter. Der Raum, das Licht und die Technik liegen offen, man schaut direkt in das Innenleben von ›Pygmalia‹ hinein. Man sieht gewissermaßen das Stück und gleichzeitig dessen Making-of.

RM: Im klassischen Musiktheater und der Oper gibt es Menschen, die spielen Instrumente und sitzen verdeckt in einem Graben, und die Menschen auf der Bühne, die wir sehen, singen und schauspielern. Bei dir, nicht nur in diesem Stück, gibt es diese Trennung nicht.

MT: Alle Musikerinnen und Musiker sind Performer. Als Spezialisten für ein bestimmtes Instrument führen sie zusätzlich Aktionen im Raum aus, die aber ebenfalls instrumental gedacht sind. Die Videoprojektionen auf den eigenen Körper oder die diversen mobilen Lichtquellen, all diese technischen Mittel werden letztlich musikalisch verwendet und in Bezug zum menschlichen Körper und zu einer bestimmten Ausdrucksmöglichkeit gesetzt. Alles ist Musik und musikalisch.

RM: Herzlichen Dank für das Gespräch.

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CD: polyglot

Text: rwh 1-4

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rwh 1-4

Stephan Buchberger im Gespräch mit Mark Andre

Im Mai 2022 wird der Zyklus ›rwḥ‹ von Mark Andre durch sechs hannoversche Chöre und das Ensemble Modern im Rahmen der KunstFestSpiele Herrenhausen unter Leitung von Ingo Metzmacher im Kuppelsaal Hannover uraufgeführt und im Anschluss in der Elbphilharmonie Hamburg zu hören sein. Wie bereits in seinem 2008 durch das Ensemble Modern aufgeführten Stück ›üg‹ arbeitet Mark Andre auch hier mit »akustischen Fotos«, die Echografien genannt werden. Es sind akustische Reflexionen des Raums, die aufgenommen und gemessen werden. Verändert durch live-elektronische Verfahren werden diese kaum hörbaren Klänge den akustisch erzeugten Klängen zugespielt.

Stephan Buchberger, Dramaturg der KunstFestSpiele, sprach mit Mark Andre über dieses Verfahren, den thematischen Hintergrund des Stücks und die Gesamtgestalt des Zyklus.

Stephan Buchberger: 2018 bist du zu uns nach Hannover gekommen, um den Kuppelsaal anzuschauen und ihn zu echografieren. Was ist das und worum geht’s dabei?

Mark Andre: Echografie kommt aus der Welt der fundamentalen Physik. Man regt eine Raumzeit entweder mit analogen oder mit digitalen Impulsen an.

SB: Also mit Tönen, mit Klängen?

MA: Ja, mit einem sogenannten Sweep* in einem Spektrum zwischen 20 Hertz und 20.000 Hertz, das wir mit den Ohren und mit unserem Körper wahrnehmen können.

SB: Sind das Resonanzen, die im Raum entstehen – und die ihr aufnehmt?

MA: Genau. Es geht um die Untersuchung der akustischen Signatur des Raumes. Jeder Raum hat seine eigene akustische Signatur, er ist ein Instrument.

SB: Was bedeutet das für deinen Kompositionsprozess?

MA: Der kompositorische Ansatz bezieht sich auf die Untersuchung der akustischen Gestalt des Raumes. Die Antworten bzw. Resonanzen des Raumes wurden mit zwei Softwares ermittelt. Es ging dabei um die Suche nach einem Grundton, der sogenannten »fundamental detection«, und darum, durch verschiedene Verfahren Tonhöhen und rhythmische Patterns abzuleiten. Und es gab meine eigenen »Antennen« vor Ort, meine Ohren.

SB: Und das hat dann unmittelbare Auswirkung auf deine Arbeit, als Grundmaterial, aus dem du komponierst?

MA: Alle von den Vokalensembles und von den Kindern gesungenen Töne wie auch das instrumentale Material wurden mit dieser Methode entwickelt.

SB: Die Komposition hat vier Teile. Wie sind die einzelnen Teile gegeneinander charakterisiert?

MA: Ich hatte von Anfang an vor, einen Zyklus zu komponieren: Der erste Teil ist ein Instrumentalstück mit Elektronik – mit einer Aufstellung im Raum, das zweite Stück wird frontal von zwei Vokalensembles aufgeführt. Das dritte, kürzeste Stück ist rein instrumental. Und dann als Viertes die Totale mit den fünf Vokalensembles und den Instrumentalensembles.

SB: Vielleicht sprechen wir auch über den Titel ›rwḥ‹ (gesprochen: rúacḥ). Du hast mir hierzu ein Zitat aus dem Markus-Evangelium geschickt, wo es um den Heiligen Geist geht. Kannst du etwas zu diesem thematischen Hintergrund sagen?

MA: Der christlichen Überlieferung zufolge hat Jesus von Nazareth das Wort »Geist« auf Aramäisch mit »rwḥ« artikuliert, davon gibt es viele Spuren im Evangelium. Und das öffnet ein riesiges Wortfeld: Wind, Atem, Luft, Seele, Leben und Geist. Wichtig ist: Diese Begriffe sind alle untrennbar. Ich beziehe mich zum Beispiel auch auf eine Stelle im Johannes-Evangelium, wo es heißt: »Der Wind bläst, wo er will, aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin er fährt.« Man weiß nicht, ob etwas überhaupt stattfindet, während es gerade passiert. Das ist etwas ganz Zerbrechliches, Leises und Zartes, aber auch extrem Intensives.

SB: Du hast mir schon eine Skizze des aktuellen Stands der Komposition gezeigt. Mir ist aufgefallen, dass in den Chorstimmen nur zwei Vokale, nämlich a und o gesungen werden und du keinen Text verwendest. Das ist auch eine Referenz an ein anderes Stück von dir, deine Musiktheaterarbeit ›...22,13...‹, die sich auf eine Stelle aus der Offenbarung des Johannes bezieht. Was hat es damit auf sich?

MA: Ja, das bezieht sich in der Tat auf die Offenbarung, Kapitel 22, Vers 13, als Jesus von Nazareth sagt: »Ich bin das A und das O, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende.« Das scheint mir auch sehr zum erwähnten Wortfeld dazuzugehören, das A und das O.

SB: Jetzt kommt natürlich auch noch der Raum ins Spiel: die großen Entfernungen im Kuppelsaal und die räumlichen Konstellationen. Wir haben fünf Chorgruppen, die im Raum verteilt sind, und sieben Ensemble- Gruppen in unterschiedlichen Besetzungen. Was passiert, wenn das Material, das dir der Raum als Echo sozusagen bereitgestellt hat, wieder in diesen Raum hineingespielt wird? Das ergibt ja eine andere Art von »Rückkopplung«. Was passiert da für dich?

MA: Ja, darum geht es auch ein Stück weit. Eine Rückkopplung im Sinne eines Dialogs mit sich selbst. Das durfte ich schon mit ›üg‹ in der Hagia Irene in Istanbul erleben. Dort habe ich zum ersten Mal einen Raum echografiert und mit diesem kompositorischen Ansatz gearbeitetAllerdings ist die Ermittlung der Akustik eines Raums wie der Hagia Irene oder des Kuppelsaales immer nur eine Darstellung, eine Repräsentation des Raumes; der originale Raum ist viel komplexer als das, was man aufnimmt.

SB: Du sprichst ja auch oft von Zwischenräumen. Was bedeuten sie?

MA: Wenn man eine Antwort des Kuppelsaales ermittelt, mit derselbenSoftware, aber mit verschiedenen Parametrisierungen bekommt man vollends verschiedene Ergebnisse.

SB: Und mit Zwischenräumen meinst du das, was zwischen diesen Ergebnissen liegt?

MA: Ja, man hat es ja mit einem Artefakt zu tun. Das ist nicht unbedingt mein Thema, ich bin kein Wissenschaftler, ich bin Komponist. Mich interessiert aber besonders diese zerbrechliche Instabilität der Erkenntnis.

SB: Es gibt neben den instrumentalen Teilen und den Chorteilen auch noch eine elektronische Komponente, die du jetzt noch mit dem SWR Experimentalstudio in Freiburg erarbeitest. Vielleicht kannst du dazu noch etwas sagen?

MA: Wir arbeiten einerseits an verschiedenen Typologien von Klang- und Zeitgestaltung. Konkret zum Beispiel nutzen wir die Echografie der Akustik in Hannover, um Faltungen, Convolutions, zu machen. Das heißt, die Antworten, die wir in Hannover aufgenommen haben, werden erneut impulsiert und antworten ihrerseits. Aber es gibt keine Live-Transformation, auch keine Verstärkung. Alles wird mit Sound-Files gestaltet, die zugespielt werden. Zudem gibt es auch Aufnahmen des Windes, vom Atmen etc.

SB: Diese Ebene wird im Raum sehr weit oben sein. Es gibt ja eine Ordnung des Raumes von unten, wo die Bühne ist, über die erste Ebene, wo die Chöre sind, bis nach oben, wo die Elektronik ist. Spielt das eine Rolle für die Komposition, dass du vertikal in unterschiedlichen Ebenen denkst?

MA: Ja, das spielt eine ganz zentrale Rolle, weil es sich auf eine Art Aufhebung des Zeitklangkörpers bezieht, auf diese extrem instabile, körnige, granulierte Klanggestaltung, und wenn man das aus der Analogperspektive der Chöre und Ensembles im Raum beobachtet oder wahrnimmt und es dazu elektronisch ganz oben ausbreitet, dann wird damit auch noch eine andere Ebene des Materials entfaltet, aber auch sozusagen aufgehoben.

SB: Mit einer Entfaltung des Raumes am Ende. Ist das ein Ein- oder ein Ausatmen?

MA: Das ist eine ganz zentrale Frage. Aber ich lasse sowieso permanent und aus verschiedenen Gründen beim Ein- und Ausatmen die Musik und die Zeitklangräume im Prozess des Verschwindens beobachten. Und das ist kein psychologisches Verschwinden. Das bezieht sich direkt auf den Bericht vom Abendmahl in Emmaus: Als der Auferstandene erkannt wurde, verschwand er.

SB: Wir werden also unsere Ohren sehr spitzen müssen und versuchen, die Klanggestalten vor ihrem Verschwinden akustisch zu erwischen. Wir freuen uns alle sehr, dass wir mit deiner Komposition so ein riesiges Projekt tatsächlich in Hannover realisieren können. Danke sehr für das Gespräch!

MA: Herzlichen Dank euch allen für das Vertrauen und die Treue.

* Ein Sweep ist eine Wechselspannung konstanter Amplitude, deren Frequenz periodisch und stetig einen vorgegebenen Bereich durchläuft. Sweeps sind eine beliebte Methode in der Audio-Messtechnik.

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im Rahmen der NAXOS HALLENKONZERTE – in Kooperation mit der Internationalen Ensemble Modern Akademie

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