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Ensemble Modern Newsfeed

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    In Between - Film und Podiumsgespräch

    Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, Kleiner Saal, Frankfurt am Main (Deutschland)

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  • 06/23/17--01:47: Aktuell: Konzert unterm Dach
  • Tibor Pluto

    Konzert unterm Dach

    Checkpoint mit den Gebrüdern Teichmann

    Ein öffentliches musikalisches Forschungslabor, angesiedelt in der Residenz des Ensemble Modern in der Frankfurter Schwedlerstraße – dieser Gedanke steht hinter der im Jahr 2015 begründeten Konzertreihe ›Checkpoint‹. In Werkstattkonzerten ›unterm Dach‹ erschließen die Mitglieder des Ensemble Modern hier neue Repertoires und erproben genreübergreifende Formen des musikalischen Zusammenspiels. So präsentierten sich die Musikerinnen und Musiker bereits gemeinsam mit international renommierten Jazzmusikern als Grenzgänger zwischen den traditionell getrennten Welten der zeitgenössischen Musik und des experimentellen Jazz. Im Zentrum des nächsten ›Checkpoint‹ am 15. Dezember 2017 steht nun die elektronische Tanzmusik, die sich in der internationalen Clubszene zu einem außerordentlich erfindungsreichen – in der Neuen Musik allerdings bislang nur spärlich rezipierten – musikalischen Experimentierfeld entwickelt hat. Mit den Brüdern Hannes und Andi Teichmann hat das Ensemble Modern zwei der innovativsten Köpfe der Berliner Technoszene eingeladen, um die Möglichkeiten eines genreübergreifenden Dialogs auszuloten. Ziel ist dabei – dem experimentellen Anspruch der Reihe gemäß – die verschiedenen künstlerischen Arbeitsformen und musikalischen Herangehensweisen von zeitgenössischer Musik und Clubmusik in einen echten, in beide Richtungen verlaufenden Austausch zu bringen. Instrumental erzeugte Klänge werden deshalb nicht bloß als Input für ein klassisches Live-Sampling dienen, sondern über interaktive elektronische »extensions« auch wieder selbst ins live-elektronische Geschehen eingreifen.

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    Hyperion - Higher States, Part 2

    TanzMusikPerformance

    Mousonturm, Frankfurt am Main (Deutschland)

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    Woher? Wohin? – Mythen, Nation, Identitäten

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  • 08/23/17--03:10: Konzert: Crossing Roads I
  • Crossing Roads I

    Musiker von Bridges und Schüler der Bettinaschule

    Alte Oper Frankfurt, Mozart Saal, Frankfurt am Main (Deutschland)

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    Manu Theobald

    Verbinden und Abwenden - Eröffnungskonzert

    Alte Oper Frankfurt, Großer Saal, Frankfurt am Main (Deutschland)

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  • 08/22/17--04:07: Konzert: Crossing Roads II
  • Crossing Roads II

    Alte Oper Frankfurt, Foyers, Frankfurt am Main (Deutschland)

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  • 08/28/17--09:06: Text: #epoche_f goes Europe
  • #epoche_f goes Europe

    Ein Gespräch mit Lucas Vis und Johannes Schwarz

    Zum 10. Mal führt die Internationale Ensemble Modern Akademie (IEMA) im Herbst 2017 den Meisterkurs epoche_f für junge Instrumentalisten durch. In diesem Jahr wird der Kurs auf internationaler Ebene erweitert: #epoche_f goes Europe. Die Teilnehmer setzten sich zu gleichen Teilen aus Bundespreisträgern ›Jugend musiziert‹ Deutschland und Gewinnern vergleichbarer ausländischer Wettbewerbe zusammen. Die Auswahl der ausländischen Teilnehmer erfolgt über EMCY, ein Netzwerk von nationalen und internationalen Jugendmusikwettbewerben in ganz Europa, dessen Aufgaben die Anschlussförderung von Preisträgern nach den Wettbewerben durch Konzerte, Meisterkurse und Workshops ist. Erstmals werden die Ergebnisse des Meisterkurses epoche_f nicht nur in Deutschland, sondern auch auf einer Gastspielreise in Aarhus (Dänemark) und Bratislava (Slowakei) präsentiert. Über 20 Nachwuchsmusiker im Alter von 14 bis 20 Jahren erproben bei epoche_f vom 26. August bis 1. September 2017 mit fünf Musikern des Ensemble Modern als Dozenten in der Landesmusikakademie Wolfenbüttel Werke des 21. und 20. Jahrhunderts. Gemeinsam entschlüsseln sie »fremde« Partituren der Neuen Musik, üben neue Spieltechniken ein und gestalten in Einzel-, Gruppen- und Tuttiproben das neue Klangerlebnis. Als Gastdirigent begleitet bereits zum dritten Mal Lucas Vis den Kurs. Die IEMA sprach mit ihm sowie Fagottist Johannes Schwarz, der epoche_f schon seit vielen Jahren als Dozent mitgestaltet, über die Arbeit mit den jungen Instrumentalisten, die verschiedenen Formate des Kurses sowie seine Erweiterung auf internationale Ebene.

    IEMA: Im Gegensatz zu Meisterkursen für Studierende ist das instrumentale Niveau und das Alter der Teilnehmer bei epoche_f sehr unterschiedlich. Worin liegen die Besonderheiten bei der Programmierung der Werke für den Kurs?

    Johannes Schwarz: Es ist schwierig, die Schüler mit Stücken zu konfrontieren, die »klassische« Spieltechniken verlangen, denn dann sind sie sehr in ihrem herkömmlichen Ausbildungsmodus verhaftet und fallen in ihre klassische Musikalität zurück; in dem Fall ist der Entwicklungsspielraum nicht sehr groß. Schneller reagieren die Schüler, wenn sie neue Spieltechniken auf ihrem Instrument erlernen müssen, die abseits des »Normalen« liegen. Im Gegensatz zu Studierenden haben die Schüler noch wenig oder gar keine Erfahrung mit Neuer Musik, können aber intuitiv zugreifen auf neue Klänge, sie beherzigen und in kürzester Zeit umsetzen. Sie haben Spaß daran, ein Instrument zum Knirschen und Quietschen zu bringen und sich von den klassischen Spieltechniken zu entfernen.

    Lucas Vis: Wichtig ist, Stücke zu erarbeiten, die die Möglichkeit geben, die Klangwelt dieser Neuen Musik im Zusammenspiel zu erfahren, ohne dabei zu viel Zeit mit rhythmischen oder instrumentaltechnischen Problemen zu verlieren.

    IEMA: Wie ist die Stimmung zu Beginn des Kurses? Bringen die Teilnehmer bereits musikalische Ideen mit oder gibt es Berührungsängste mit der Neuen Musik?

    LV: Zunächst einmal lernt man sich kennen, es ist wie ein Spiel. Langsam wächst das Selbstvertrauen und wir können mit dem Musizieren beginnen. Beim Einstudieren älterer Musik hat man diese schon oft gehört und ist mit dem musikalischen Material vertraut. Von Neuer Musik dagegen gibt es oft keine Referenzaufnahme. Zum ersten Mal müssen die Schüler etwas spielen, das sie noch nie gehört haben; das ist für sie eine Riesenaufgabe. Deshalb gehen die ersten beiden Tage sehr langsam voran. Erst wenn die Schüler entdecken, dass sie das können, nimmt die Entwicklungskurve richtig Fahrt auf.

    JS: Am Anfang sind die Schüler oft sehr zurückhaltend, sie bieten von sich aus keine Musikalität für Neue Musik an. Sie spielen nur die Noten – meist sehr verschämt. In diesen ersten Ensembleproben müssen wir den Schülern zeigen, dass es Spaß macht, Neue Musik auf die Bühne zu bringen. Dass es auch für den Dirigenten und die Dozenten jedes Mal eine neue Erfahrung ist, wie man bei einem bestimmten Stück sitzt, wie man sich gegenseitig hört. Wir müssen diese Flexibilität an die Schüler weitergeben, ohne sie zu verunsichern. Deshalb ist der Einzelunterricht mit den Teilnehmern sehr wichtig, denn da können wir konkret darauf eingehen, was bei dem Schüler fehlt, wo er sicher ist und wo man seine Sicherheit unterstützen kann.

    IEMA: Jedes Jahr begleiten fünf Dozenten den Kurs intensiv. Wie funktioniert die Zusammenarbeit untereinander?

    LV: Diese Situation ist natürlich ideal. Alle sind 24 Stunden am Tag voller Energie, es wird durchgehend gearbeitet und gelacht – besser kann man es sich nicht vorstellen!

    IEMA: Darüber hinaus spielen die Kursteilnehmer in den Konzerten mit den Musikern des Ensemble Modern, sitzen neben ihnen auf der Bühne. Wie wichtig ist diese Erfahrung für die Schüler?

    LV: Sie ist enorm wichtig. Bei den Proben sucht jeder nach Lösungen für sein Problem; dann kommen die Musiker des Ensemble Modern dazu und plötzlich wird alles klar. Die Schüler spüren sofort ohne Worte, wie man zusammenspielen soll. Zudem bringen die Profis natürlich eine ungeheure Ruhe in eine Aufführung. Für mich ist die Arbeit mit Jugendlichen nicht anders als die mit Erwachsenen. Man fängt da an, wo die Musiker sind, und versucht weiterzukommen. So arbeiten auch die EM-Mitglieder: mit Liebe, Präzision und natürlich Musikalität.

    JS: Ich sehe darin mehrere Vorteile. Das Zusammenspiel mit den Ensemble Modern-Mitgliedern bewirkt natürlich ein höheres qualitatives Niveau. Durch das Unterrichten alleine schafft man ein bestimmtes Level, aber gemeinsam mit den Profis kann man vom gesamten Ensemble mehr verlangen an Spieltechniken, Geschwindigkeiten usw. Dazu kommt das direkte Weitergeben von Tricks: Wie hört man in einer bestimmten Situation? Wie findet man sich zurecht in schnellen Rhythmen? Wie laviert man sich durch extrem schnelle Noten? Das war 2016 bei Michael Jarrells ›La Chambre aux Échos‹ bestimmt eine der Hauptfragen. Das Stück ist technisch höchst anspruchsvoll, in seiner Schwierigkeit stellt es sicher die Obergrenze für den Kurs dar. Doch an der Seite der Profis lässt sich das schaffen – und zwar auf einem Niveau, bei dem die Schüler die Musikalität von Michael Jarrell wirklich selbst erlebt und umgesetzt haben. Für sie ist es mit das Wertvollste, neben den Profis zu sitzen: ein Arbeiten auf Augenhöhe. Als Musiker muss ein Schüler mit demselben Respekt wie ein Profi behandelt werden.

    IEMA: Gibt es denn auch Schwierigkeiten im Kurs?

    LV: Natürlich merke ich manchmal im Zusammenspiel, dass ein Schüler an einer bestimmten Stelle Schwierigkeiten hat. Ein Klavierspieler beispielsweise hatte einmal Probleme in einem Stück von Anton Webern. Ich habe ihm geraten, seine Stimme mit falschen Tönen, aber mit dem richtigen Timing zu spielen. Er war am Anfang erstaunt, aber nach zwei bis drei Tagen funktionierte es, auch mit den richtigen Tönen! Bei einem Posaunisten gab es einmal ein rhythmisches Problem: Er sollte fünf Viertel im 4/4-Takt spielen, was er für unmöglich hielt. Auf einer Tafel habe ich ihm die fünf Viertel in den 4/4-Takt mit Bindebögen »übersetzt«. Daneben habe ich ihm die Aufgabe gegeben, auf die Straße zu gehen und während vier Schritten bis fünf zu zählen. Nach zwei Tagen kam er auf mich zu und sagte: »Ich kann es!«

    IEMA: Um vertrackte Rhythmen zu erproben, gibt es zusätzlich auch den Rhythmus- und Improvisationsworkshop als festen Bestandteil des Kurses ...

    JS: Ja, der tägliche Rhythmusworkshop ist essenzieller Wirkstoff des Kurses. Rhythmen, die in der Ensembleprobe nicht ganz funktionieren, werden im Rhythmusworkshop wiederholt und spielerisch umgesetzt, z.B. mit Ballspielen, logischen Denkspielen. All dies unterstützt das Ensemblespiel auf abstrakte Art und Weise.

    IEMA: Das Format epoche_f wurde kontinuierlich international ausgeweitet. Schon in den letzten Jahren haben neben den ›Jugend musiziert‹-Preisträgern auch Gewinner ausländischer Musikwettbewerbe an dem Kurs teilgenommen, 2017 ist die internationale Durchmischung fast hälftig. Was passiert dadurch in dem Kurs?

    JS: Die Internationalität der Teilnehmer zeigt, dass Neue Musik nicht nur für deutsche Schüler existiert, sondern international wichtig ist und einen gewissen Stellenwert erreicht hat. Unter den Teilnehmern entwickelt sich im Arbeitsprozess ein spürbares Interesse für die jeweiligen kulturellen Hintergründe und Englisch wird automatisch zur Kurssprache.

    IEMA: Kann man Unterschiede in der Motivation oder der Vorbereitung ausmachen?

    LV: Ich habe den Eindruck, dass die jungen deutschen Musiker recht selbstbewusst sind. Dagegen sind die ausländischen Teilnehmer unsicherer, sie hoffen, das richtige Niveau zu haben, tun ihr Bestes, um mitzukommen. Wenn die ausländischen Teilnehmer dann gut spielen, macht das die Deutschen selbstkritischer.

    JS: Ich würde auch sagen, dass die ausländischen Schüler extrem gut vorbereitet sind. Sie stehen von der ersten Stunde an unter Spannung, stellen die meisten Verständnisfragen. Es gibt auch einen kleinen Workshop, in dem die Schüler ihre eigenen Kompositionen vorstellen oder -spielen können – auch da sind die ausländischen Teilnehmer am aktivsten. Ein Grund für den hohen Einsatz und das große Interesse von Seiten der ausländischen Teilnehmer ist sicher, dass die Angebote im Bereich der Neuen Musik in ihren Heimatländern oftmals noch begrenzter sind als in Deutschland.

    IEMA: Ein weiteres Format ist der Moderationsworkshop, in dem die Teilnehmer darauf vorbereitet werden, in den Konzerten vor Publikum etwas zu den erarbeiteten Werken zu sagen.

    JS: Mit der Moderation wird gezeigt, dass Neue Musik eine Aktualität hat und man Experimentierfreudigkeit braucht, sie umzusetzen. Ein Interpret muss dem Publikum ein Stück nicht nur durchs Spielen, sondern auch durchs Erklären nahebringen. Das zu begreifen ist wichtig.
    LV: Die Schüler müssen genau überlegen, was und wie sie es dem Publikum präsentieren. Beim Sprechen zum Publikum muss man über Phrasierung, Lautstärke und Timing nachdenken. Es ist wie beim Musizieren: Man muss das Gesagte/Gespielte verstehbar machen.

    IEMA: Kennen Sie, lieber Herr Vis, vergleichbare Formate?

    LV: Ich habe noch nie von etwas Vergleichbarem gehört. Ich kann nur hoffen, dass der Kurs weltweit bekannt wird. Diese Unterrichtsarbeit ist für das Ensemble Modern, seine Dozenten, eine sehr wichtige Erfahrung, die auch der Qualität des Ensemble Modern zugutekommt. Denn man lernt ständig beim Lehren.

    IEMA: Herzlichen Dank für das Gespräch. Wir sind gespannt auf den diesjährigen Kurs und die gemeinsame Konzertreise nach Aarhus und Bratislava.

    Das Gespräch führte Christiane Engelbrecht, Geschäftsführerin der Internationalen Ensemble Modern Akademie.

    Der Meisterkurs epoche_f wird durchgeführt von der Internationalen Ensemble Modern Akademie (IEMA) in Trägerschaft des Landesmusikrats Niedersachsen, in Kooperation mit der Landesmusikakademie Niedersachsen, der European Union of Music Competitions for Youth (EMCY) und der Stiftung Jugend musiziert Niedersachen, ermöglicht durch die Stiftung Niedersachsen, die Allianz Kulturstiftung, das Goethe-Institut und den Musikfonds. Der Kurs ist eine Fördermaßnahme des Bundeswettbewerbs Jugend musiziert.

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    Woher? Wohin? – Mythen, Nation, Identitäten

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  • 11/10/17--08:12: CD: Durchgang
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    CONNECT – Das Publikum als Künstler

    10 Fragen an Philip Venables und Oscar Bianchi

    Das Publikum als Künstler? Bei ›CONNECT‹ wird das Publikum essentieller Teil des musikalischen Geschehens, Hierarchien zwischen Publikum und Interpreten werden hinterfragt und aufgelöst. Die europaweite Initiative CONNECT, ermöglicht durch die Art Mentor Foundation Lucerne, wurde 2016 in Kooperation vier führender Ensembles zeitgenössischer Musik – Ensemble Modern, London Sinfonietta, Asko|Schönberg und Remix Ensemble – ins Leben gerufen und erstmals durchgeführt. 2018, in seiner zweiten Auflage, ergingen die Kompositionsaufträge an den britischen Komponisten Philip Venables und den italienisch-schweizerischen Komponisten Oscar Bianchi. In Frankfurt sind die interaktiven Auftragskompositionen am 22. April 2018 im Frankfurt LAB mit dem Ensemble Modern als Deutsche Erstaufführung bzw. Uraufführung zu erleben. Während Philip Venables das Publikum zu Kandidaten einer TV-Show ernennt und mit seinem politisch brisanten Stück ›The Gender Agenda‹ traditionelle Geschlechterrollen auflöst, bezieht Oscar Bianchi das Publikum als Klangerzeuger mit ein. Das Ensemble Modern stellte den beiden Komponisten 10 Fragen zur Herangehensweise an die Aufträge, dem Einbezug des Publikums sowie ihren Erwartungen an dieses außergewöhnliche Projekt.

    ›connect – das Publikum als Künstler‹ lautet der Titel des Projekts. Die Grenzen zwischen Interpret und Zuhörendem verschwimmen. Was bedeutet das für Ihre Rolle als Komponist? Was hat Sie an dem Projekt interessiert?

    Venables: Mein Ansatz war eher, mir den Untertitel als »das Publikum als Motiv« anstelle von »als Künstler« vorzustellen. Ich bin schon lange ein Fan von kollaborativem Theater, das mit dem Publikum interagiert, also Theatererlebnisse schafft, in denen die Zuschauer zu Protagonisten des Dramas werden. Da ich mich auch sehr für politisch engagierte Musik und Musiktheater interessiere, bringe ich hier Elemente aus beiden Bereichen zusammen. Ich möchte wissen, was das Publikum zum Thema Gender in der heutigen Gesellschaft denkt, und daraus ein unterhaltsames, ansprechendes, interaktives Stück machen.

    Bianchi: In der jüngeren Vergangenheit arbeitete ich u.a. an Musiktheaterwerken, an denen nicht exklusiv professionelle Musiker (z.B. Tänzer oder Schauspieler) beteiligt waren. Hier begegnete mir die Notwendigkeit, von »Nicht-Profis« die Produktion von Lauten und musikalischen Inhalten zu verlangen, die sowohl hochwertig (wie es meine eigenen Maßstäbe als zeitgenössischer Komponist verlangen) wie auch dramaturgisch wertvoll sind. Damit fällt das Projekt ›connect‹ in eine Zeit, in der ich ohnehin meine Rolle als Komponist in solchen besonderen Kontexten untersuchen und neu definieren möchte – sprich, in solchen performativen Umfeldern, in denen die Protagonisten, die Klang produzieren, nicht nur professionelle Musiker sind, sondern auch das Publikum im Allgemeinen – und mich davon auch inspiriert fühle.

    Arbeiten Sie während des Kompositionsprozesses mit den vier Ensembles zusammen? Wenn ja, wie?

    V: Momentan arbeite ich vor allem mit der London Sinfonietta zusammen, um die technische Seite des Projekts zu klären. Ich hoffe, bald mit den »Moderatoren« für jedes Ensemble zu arbeiten, sobald diese feststehen, und mit ihnen Texte zu erschaffen, die zu ihnen passen. Jeder Moderator soll genug Freiraum haben, seine eigene Persönlichkeit und den eigenen Humor im Stück zu entfalten.

    B: Ja, auf jeden Fall. Obwohl alle vier Ensembles letztlich dasselbe Stück aufführen, werden einige Faktoren zu sehr unterschiedlichen Erfahrungen führen. Es ist dabei nicht irrelevant, dass die Aufführungsorte sehr unterschiedlich sein werden: Von einer »Black Box« (Frankfurt LAB) über hybride Orte (Muziekgebouw Amsterdam) bis zu traditionellen Konzerthallen (Casa da Musica, Porto). Jedes Ensemble hat seine eigene Herangehensweise an spezielle Projekte wie dieses. Ein Ensemble schlug zum Beispiel vor, mit einem Bildenden Künstler zusammenzuarbeiten, um die visuellen und materiellen Elemente einer solchen Aufführung noch stärker zu betonen.

    Neben dem Austausch mit den Ensembles steht vor allem die Kommunikation und Interaktion mit dem Publikum im Vordergrund. Wie wird das Publikum in Ihrem Werk in das Konzertgeschehen eingebunden?

    V: ›The Gender Agenda‹ ist eigentlich eine Fernsehspielshow oder eine »Talkshow«. Wir werden Publikumsmitglieder einladen, auf der Bühne an Aktivitäten teilzunehmen, z.B. an Ratespielen und Interviews. Vielleicht machen wir auch Publikumsbefragungen im Saal. Es wird auch einen Sprechchor von Freiwilligen geben, der während der Aufführung eine besondere Rolle spielt, um das Publikum zum Mitmachen zu animieren.

    B: Um dem Publikum eine nicht nur ornamentale Funktion zu geben, entschied ich mich, das Publikum selbst zum Herzstück der Aufführung zu machen. Sowohl der musikalische Inhalt wie auch die Strukturen liegen zeitweise in der Verantwortung des Publikums. Zusammen mit den Musikern wird das Publikum auch körperlich Teil eines größeren Kreises von Aufführenden, die unterschiedliche Phasen der Veranstaltung artikulieren werden, sodass die zwei Hauptgruppen (Musiker und Publikumsmitglieder) Teil des Universums des jeweils anderen werden, sowohl durch die Art, in der sie musikalisches Material »auslösen«, wie auch der, in der sie dieses Material artikulieren – sei es alleine, als einzelne Gruppe oder gemeinsam.

    Wie erfolgt die »Vorbereitung« des Publikums?

    V: Vor der Aufführung werden wir mit den Freiwilligen des Sprechchors Workshops machen. Dabei proben wir den Sprechchor-Teil der Musik und üben außerdem mit einem Teil der Freiwilligen Techniken ein, wie sie die Zuhörer während der Show für verschiedene Aktivitäten rekrutieren können. Zudem gibt es ein Warmup mit dem Moderator, ähnlich wie im Fernsehstudio.

    B: Bei vorangehenden Workshops wird das Publikum die Gelegenheit haben, mit dem Ensemble unterschiedliche Formen des Musizierens zu erlernen und einzuüben: vom Gebrauch der Stimme (nicht unbedingt im rein vokalen Sinne) bis zum Spiel mit Alltagsgegenständen oder auch dem »Herumspielen« mit den Kopfstücken von Blockflöten. Neben dem Einüben und der Vorbereitung des Stücks werden wir mit dem Publikum die Erfahrung teilen, dass Musizieren eigentlich viel mehr ist als sich mit Tonhöhen und Dynamik auseinanderzusetzen – dass es ein performativer Akt ist, eine Lebensdimension, die gelegentlich von einer haptischen Erfahrung zu »inneren« Dimensionen fortschreitet, wobei es um Kraft, Verwurzelung und auch um Humor und Leichtigkeit geht.

    Wie groß ist der Gestaltungsspielraum des Publikums? Wie
    ist das Verhältnis von festgelegten und durch das Publikum beeinflussbaren Elementen?

    V: Es wird sehr ähnlich wie bei einer TV-Talkshow sein: Der Rahmen des Stücks / der Spielshow ist von vornherein festgelegt, aber der Inhalt – worüber diskutiert wird, welche Meinungen sich dabei herauskristallisieren, etc. – kommt größtenteils aus dem Publikum. Das musikalische Material wird während der Aufführung relativ festgelegt sein, aber wir werden Live-Video-Feeds verwenden, die die Zuschauer so zeigen, wie sie am Abend der Vorstellung im Saal sitzen – wiederum ganz wie bei einer Fernsehsendung.

    B: Ich arbeite an einem kompositorischen und formalen Modell, das alle Protagonisten, das Publikum und das Ensemble, einbeziehen. Während einer quasi-ständigen Aufführung werden die Ensemblemusiker ebenfalls Teil des Publikums, indem sie spielen, was vom Publikum verlangt wird, während sie sich punktuell hin zu instrumentalerem und/oder individuellerem Spiel »emanzipieren« und dabei das Publikum in einem Crossfade übertönen oder sich völlig davon loslösen. Auf diese Art werden sowohl das Klangmaterial, das seinen Ursprung häufig in der Aktivität des Publikums hat (oder im gemeinsamen Spiel von Publikum und Ensemble), und der formelle Apparat nahtlos verwoben mit Instrumentalspiel und Ensemblespiel.

    Wie gehen Sie mit dem Faktor des Ungewissen – der Unberechenbarkeit des Publikums – in Ihrer
    Komposition um?

    V: Ich glaube, dass das unbekannte Element das Spannendste daran ist. Man weiß einfach nicht, wie ein bestimmter Zuschauer auf eine bestimmte Frage oder Aufgabe reagiert: mal wird die Reaktion nicht so spannend sein, mal sehr unterhaltsam oder überraschend. Das Spannende ist, dass das alles live passiert und alle Zuschauer das wissen. Dadurch wächst die Anspannung und die Erwartungshaltung im Publikum während des Stücks, und das ist faszinierend zu beobachten.

    B: Die Unberechenbarkeit und die Standarddefinition einer musikalischen Partitur stehen in ziemlichem Widerspruch. Daher arbeite ich an einem Notationssystem, das all dies berücksichtigt. Manche Teile werden so notiert wie in einem Skript z.B. für ein Schauspiel.

    Was wäre, wenn das Publikum die Interaktion verweigern würde?

    V: Wir werden Strategien haben, um sicherzustellen, dass wir irgendeine Reaktion aus dem Publikum bekommen, und vieles davon hat damit zu tun, wie wir die Zuschauer ermuntern, auf die Bühne zu kommen, usw. Bei dieser Frage lasse ich mich gerade von Sarah Thom von der ausgezeichneten englisch-deutschen Theatergruppe Gobsquad beraten, die aus Experten für die Arbeit mit dem Publikum und interaktiven Stücke besteht.

    B: Dann gäbe es kein Stück, da dieses Werk auf der Mitwirkung des Publikums beruht.

    Ihr Stück wird in kurzer Folge in vier europäischen Städten aufgeführt. Vermuten Sie, dass das Publikum aufgrund unterschiedlicher kultureller Herkunft und Hörerfahrungen auch
    unterschiedlich agiert und reagiert?

    V: Ja, das erwarte ich bis zu einem gewissen Grad schon. Ich glaube, es kommt vor allem darauf an, was wir als finale Fragestellungen oder Aufgaben für das Publikum festlegen. Ein wenig kommt es auch auf den Moderator für die jeweilige Vorstellung an, da dessen Auftreten und Stil den Grundton der Aufführung beeinflussen wird. Wir hoffen also, dass unsere Moderatoren eine Menge Energie und Humor mit auf die Bühne bringen.

    B: Absolut. Ich erwarte, dass das, was in einem Land witzig erscheint, in einem anderen als schrecklich ankommt, und umgekehrt. Aber das macht es ja interessant, nicht wahr?

    Welche Erwartungen haben Sie an die Aufführungen? Unterscheiden sich Ihre Erwartungen von denen bei einem herkömmlichen Konzert?

    V: Nein, ich glaube, meine Erwartungen sind nicht anders als bei meinen konventionelleren Werken. Ich versuche immer, meine Arbeiten ansprechend, packend, spannungsreich zu gestalten – egal, ob sie interaktiv angelegt sind oder nicht. Auf gewisse Art sollte jede Form von Musik für das Publikum »ansprechend« sein, denn wie sollte sie sonst kommunizieren? Mein Ziel für jedes Stück ist, dass das Publikum Teil des Dramas wird.

    B: Ich wünsche mir jedenfalls, dass ich etwas Unerwartetes erlebe, aber größtenteils auf dem Gebiet der Energien und Interaktionen. Eine intensive Erfahrung, ja, aber auch absichtlich chaotisch, freudig (möglicherweise) und hoffentlich sehr lebendig.

    Wie wichtig sind bei diesem Projekt die Neuen Medien?

    V: Die sozialen Medien spielen in diesem Stück keine direkte Rolle, aber vielleicht nutzen wir einige historische soziale Medien als Quelle für den Inhalt des Stücks. Ich hoffe, dass die Leute sich von dem Stück ausreichend unterhalten und provoziert fühlen, dass sie währenddessen darüber tweeten möchten – oder natürlich hinterher!

    B: So wichtig wie möglich, um zu teilen und publik zu machen, wie spielerisch und befreiend Musizieren heute ist.

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    Ensemble Modern meets Gebrüder Teichmann

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  • 12/12/17--06:33: Video: Crossing Roads
  • Anja Gerauer

    Crossing Roads

    Crossing Roads: Ensemble Modern, IEMA & Bridges - Musik verbindet

    Crossing Roads: Ensemble Modern, IEMA & Bridges - Musik verbindet

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    Uraufführung ›A Wintery Spring‹ – Dramatisches Lamento in drei Szenen

    Ein Gespräch mit Saed Haddad und Corinna Tetzel

    Saed Haddads (*1972) dramatisches Lamento ›A Wintery Spring‹ (Ein winterlicher Frühling) setzt sich – ohne eine konkrete Geschichte über den Arabischen Frühling erzählen zu wollen – mit den aktuellen politischen und sozialen Strukturen und Haltungen im Nahen Osten auf der Suche nach Wegen auseinander, die Menschen und Traditionen miteinander verbinden könnten. Das Lamento basiert auf Aphorismen des libanesischen Schriftstellers Khalil Gibran (1883–1931), der 1895 mit seiner Mutter und seinen Geschwistern in die USA emigrierte. Gibrans zentrale Motive sind Leben und Tod sowie die Liebe als deren verbindendes Element. ›A Wintery Spring‹, eine Koproduktion von Ensemble Modern und der Oper Frankfurt, wird am 22. Februar 2018 im Bockenheimer Depot uraufgeführt. Kombiniert wird das dramatische Lamento mit der szenischen Erstaufführung der barocken Kantate ›Il serpente di bronzo‹ (Die bronzene Schlange) von Jan Dismas Zelenka (1679–1745), in der Gott das zweifelnde Volk Israel mit einer Schlangenplage bestraft, sodass es schließlich seine Verfehlung erkennt. Den Doppelabend bestreitet das Ensemble Modern unter Leitung von Franck Ollu. Mit dem Komponisten Saed Haddad und der Regisseurin Corinna Tetzel sprach Christian Fausch, Künstlerischer Manager und Geschäftsführer des Ensemble Modern.

    Ensemble Modern: ›A Wintery Spring‹ basiert auf Texten von Khalil Gibran. Was faszinierte dich an ihnen, Saed?
    Saed Haddad: Ich habe sehr viel von Gibran gelesen. Er hat vor rund 100 Jahren einen »Arabischen Frühling« vorhergesagt – damit sind seine Texte hochaktuell. Zudem fühle ich mich Gibran sehr verbunden, denn er hat ähnliche Wurzeln wie ich: Er ist Christ, Araber, emigrierte ins Ausland und hat doch eine emotionale Bindung zum Nahen Osten. So fiel es mir leicht, die drei Texte zu einem Libretto zusammenzustellen.

    EM: In der Zusammenstellung bilden die Texte keine konkrete Handlung. Du nennst dein Werk auch nicht Oper oder Musiktheater, sondern dramatisches Lamento. War diese Entscheidung durch die Textvorlage bedingt? Diese abstrakte Form für eine erste musiktheatralische Arbeit zu wählen, ist ja eher ungewöhnlich.
    SH: Ich bin in Jordanien geboren und habe 16 Jahre lang dort gelebt, seit 2002 wohne ich in Deutschland. Doch ein Teil von mir bleibt im Nahen Osten – die dortigen Katastrophen berühren mich. Ich glaube, als Künstler habe ich die Verantwortung, mich mit den Geschehnissen in der arabischen Welt kompositorisch zu befassen. Die Form des Lamentos habe ich gewählt, um meine Bindung zur arabischen Welt zum Ausdruck zu bringen. Aber mir war auch die spezielle Form wichtig: Das Lamento dauert insgesamt 50 Minuten, aber nur 18 Minuten davon sind die Sängerinnen und Sänger sowie der vorab aufgenommene Chor zu hören. Ich wollte mich kreativ mit der Form der Oper auseinandersetzen. Viele Opernhandlungen entwickeln sich aus dem immergleichen Konflikt: Der Tenor liebt den Sopran und der Bassbariton ist dagegen. Am Ende finden sie sich doch. Das ist hier anders.

    EM: Wie geht man an ein solches Stück heran, das so sehr auf den Text fokussiert ist und dennoch die Protagonisten auf der Bühne verhältnismäßig wenig ins musikalische Geschehen einbezieht?
    Corinna Tetzel: Die Annäherung an ein Stück über den Text ist für mich der normale Prozess, unabhängig davon, ob es sich um narrative oder dramatische Texte handelt. Der Text ist der Ausgangspunkt. Er wird von der Musik widergespiegelt und aus dem spezifischen Verhältnis von Text und Musik lässt sich eine Idee für die szenische Umsetzung entwickeln. Bei ›A Wintery Spring‹ gibt es keine dramatische Handlung, wohl aber eine dramatische Figur: den Schriftsteller. Im letzten Teil ›Dead are my people‹ offenbart sich, dass die bis zu diesem Zeitpunkt aufgetretenen Figuren – mit ihrer Vision einer kraftvollen arabischen Nation einerseits und mit ihrer Verbitterung hinsichtlich andauernder Kämpfe und Stagnation andererseits – der Fantasie des »Poeten« entspringen. So gesehen ist die epische Struktur der Texte auf eine sehr persönliche und damit sehr emotionale Auseinandersetzung zurückzuführen – nämlich die eines im Exil lebenden Schriftstellers. »What can an exiled son do for his starving people?« (Was kann ein Sohn im Exil für sein hungerndes Volk tun?) Dieser Prozess ist sehr dramatisch und trägt auch über rein musikalische Passagen, ohne direkte Gesangsabschnitte.

    EM: Also doch eine Art Erzähl-situation?
    CT: Ja, aber erst in der Retrospektive. Zunächst hat das Publikum die volle Freiheit in der Rezeption, was mir sehr wichtig ist.

    EM: Saed, du hast dich erstmals 2014 mit der Thematik für diese Arbeit beschäftigt. Seither hat sich viel verändert, dem Aufbruch in der arabischen Welt ist Ernüchterung gefolgt. Hat sich deine Sicht auf den Arabischen Frühling verändert?
    SH: Ich wusste von Anfang an, dass dieser Kampf um Freiheit und Würde teuer bezahlt werden würde. Die kulturelle Identität der arabischen Welt basiert nicht wie in Europa auf Individuen, sondern auf einer Stammeskultur. Das ist durch die geografische Lage der arabischen Länder bedingt: Die Wüste ist überall und sie macht es dem Individuum unmöglich, allein zu leben. Diese fast 5000 Jahre alte Stammestradition hält bis heute an. Deshalb funktioniert eine Demokratie in dieser Gesellschaft auch nicht. Die aktuelle Lage in den Ländern ist katastrophal, doch zumindest hat der Arabische Frühling den Weg für freie Meinungsäußerungen außerhalb der arabischen Welt bereitet. Nachdem sie den arabischen Raum verlassen haben, diskutieren viele Araber im Internet, z.B. auf Youtube oder in den sozialen Medien, über religiöse Freiheit und ihre Rechte. Noch ist ein solcher Diskurs ohne Verfolgung durch Geheimdienste und Polizei der autoritären Systeme nur im Ausland möglich. Doch vielleicht ist es ein Prozess; auch bei der Französischen Revolution hat es über 100 Jahre gedauert, das zu etablieren, was wir heute als Europa kennen.

    EM: Das klingt nach einer positiven Entwicklung. Ist es also doch nicht so aussichtslos, wie man beim Blick in die hiesigen Zeitungen meinen könnte?
    SH: Ich bin kein Prophet, ich versuche, Realist zu sein. Ich habe eine Vision, wie die arabische Welt aussehen könnte, wenn das Individuum an die Stelle des Stammes treten würde. Das arabische Bildungssystem hat viele Probleme; es ist voll von einseitigen, verfälschenden Informationen. Es wird versucht, einen nationalen arabischen Stamm zu erhalten, die Subkulturen (wie das Tamazight oder die aramäische, die koptische Kultur) werden ausgeblendet. Allmählich kann man auch außerhalb des schulischen Systems Informationen finden, wodurch die Menschen die Geschichte neu lesen. Das ist Teil der Revolution: die eigenen Wurzeln zu finden.
    CT: Und genau das ist auch das Thema des Schriftstellers. Durch ihn erleben wir Ausbruch und Niedergang der »Revolution« leibhaftig mit: Am Beginn formuliert er die Utopie eines selbstbewussten, auf die eigene Stärke vertrauenden arabischen Volkes ohne Ängste, ohne Kämpfe. Doch der Schaffensprozess stürzt ihn schließlich in eine Existenzkrise: Indem er die Geschichte des arabischen Volkes verarbeitet, gewinnt er zwar seine im Exil verlorene arabische Identität zurück – er selbst wird aber zugleich mehr und mehr von den von ihm angeprangerten Ängsten ergriffen. Letztlich verliert er als Schriftsteller seine Gedankenfreiheit und seine visionäre Kraft. Die »Revolution« bricht zusammen. Er versinkt in Lethargie.
    SH: Gibran hatte keine Vision vom Arabischen Frühling in unserem Sinne. Er wollte eine Nation für Araber, deren Land nicht durch die Türken besetzt ist. Er dachte an jeden – unabhängig von der Nationalität – als einen Bruder. Es ist ein sehr positives Konzept, ähnlich dem der Französischen Revolution: »Alle Menschen werden Brüder.« Gibran war voller Hoffnung, doch die Realität sieht leider anders aus.
    CT: Die Texte von Gibran sind wunderbar. Sie beinhalten eine Lebensphilosophie, die bestechend einfach und damit auch bestechend wirkungsvoll ist. Es geht um die Wertschätzung des Lebens, darum, die Augen zu öffnen, Dinge zu befragen, denn das Verborgene verschleiert den Blick, lässt uns falsche Annahmen machen. Dabei vertraut Gibran ganz der Kraft der Schöpfung, ähnlich den indischen Mystikern. Daher nehmen Naturbilder, Vergleiche mit Naturphänomenen, einen großen Raum in seiner Poesie ein. Letztendlich hält er uns immer an, das Erkannte durch Handeln zu überprüfen, in eine Erfahrung zu überführen: Das macht diese Philosophie für mich so greifbar.

    EM: Die Texte sind im Original auf Englisch, du hast aber einige Passagen selbst ins Arabische übersetzt. Was ist der Hintergrund für dieses Spiel mit den beiden Sprachen?
    SH: Es gab mehrere Gründe: Die zweite Szene ›My Countrymen‹ ist ohnehin im Original in Arabisch. Auch empfand ich es als passend, ein Lamento über die arabischen Länder zumindest teilweise in arabischer Sprache zu schreiben. Zudem habe ich mehrere Male Werke von europäischen Komponisten in arabischer Sprache gehört, die nicht gut klangen. Selbst für mich als Muttersprachler war es eine große Herausforderung, den Klang der arabischen Sprache mit all ihren Nuancen und die musikalische Struktur in Übereinstimmung zu bringen. Die Rhythmik des Arabischen kontrolliert die ganze Musik, vor allem die Stimmführung.

    EM: Neben den Gesangssolisten gibt es auch einen vorab aufgenommenen Chor. Welche Idee steckt dahinter?
    SH: Für mich hat das etwas Mystisches. Der Chor ist da – und doch nicht da. Zunächst singt er nur Fragmente, es folgt eine lange Pause und der Hörer vergisst den Chor. Dann setzt er wieder ein, und es ist zwar keine Überraschung, aber – um es mit den Worten Marcel Prousts zu sagen: »Die wahre Erinnerung kommt aus dem Abgrund des Vergessens«.
    CT: Als Thema ist diese »Abwesenheit « des »Anwesenden« natürlich sehr spannend. Auch für den Poeten, der Bezüge zu seiner Heimat aufbaut, die Stimmen seiner »countrymen « in sich trägt, sie aber nicht hören kann, da er nicht vor Ort ist. Was genau sind das für Stimmen? Was bedeutet diese Gruppe, die dem Einzelnen gegenübersteht? Wie verhält sich der Einzelne, wenn die Gruppe nicht greifbar ist?

    EM: Kannst du schon etwas zum Bühnenbild von Stephanie Rauch verraten?
    CT: Wir haben ein sehr konzentriertes Bühnenbild entwickelt, das Raum für die Figuren und den Text lässt. Es ist uns wichtig, der Dichtung Gibrans ihre volle Wirkungskraft zu geben. Deshalb verzichten wir auch auf die traditionelle Hängung von Übertiteln und transportieren die Texte stattdessen direkt in den Bühnenraum. Das Publikum kann dadurch alle Elemente – Sprache, Figuren, Musik – als Ganzes erfassen. Durch die vielen rein musikalischen Abschnitte kann man den Worten auf diese Weise sehr lange nachsinnen.

    EM: ›A Wintery Spring‹ wird als Doppelabend zusammen mit Jan Dismas Zelenkas ›Il serpente di bronzo‹ aufgeführt. Corinna, der Werkvorschlag – den ich wunderbar finde – kam von dir. Wie kamst du ausgerechnet auf eine Barockkomposition?
    CT: Zu Anfang gab es die Idee, ein Stück zu finden, an das Saeds Klangsprache anknüpft – vielleicht ein impressionistisches, französisches Werk. Doch bald hatte ich das Gefühl, dass seine Komposition in ihrer melismatisch-verwobenen Textur durch einen Kontrast besser zur Geltung kommt – so gelangte ich zum Barock. Mit Zelenkas ›Il serpente di bronzo‹ steht dem Fließenden, Horizontalen von Saeds Musik eine vertikale, vom Generalbass her gedachte Musik gegenüber. Hinzu kommt, dass das Oratorium auch keine genuin dramatische Gattung ist, sondern kontemplativen Charakter hat. Damit ergab sich für mich eine interessante strukturelle Analogie zu ›A Wintery Spring‹ – abgesehen davon, dass der Begriff »Lamento « maßgeblich im Barockzeitalter geprägt wurde. Und auch inhaltlich gibt es Verbindungen, das Motiv der Wüste beispielsweise: Sie ist Ort und Metapher zugleich.

    EM: Eine Verbindung wird ja auch dadurch geschlagen, dass das Ensemble Modern – als Ensemble für Neue Musik – Zelenkas Musik bewusst auf modernen Instrumenten spielt. Wie siehst du die Kombination der beiden Werke, Saed?
    SH: Man braucht einen Kontrast und die thematische Ähnlichkeit finde ich sehr gut. Ich habe sogar versucht, einen »Lamento-Bass« einzubauen. Anstelle der fallenden Tetrachorde gibt es in der letzten Szene ›Dead are my people‹ einen ostinaten Trichord (d – fis – f) im Cello – also auch hier ein Bezug ... (schmunzelt).
    CT: Zelenkas Stück betrachte ich als »formales Lamento«, etwas Strenges, Systembejahendes; Saeds Komposition ist demgegenüber ein lebendiges Lamento, bei dem es um die individuelle Empfindung und ständige Auseinandersetzung geht, mit dem Ziel, Neues zu entdecken und zu erfahren. »Knowledge is a light, enriching the warmth of life, and all may partake who seek it out« (Wissen ist Licht, das die Wärme des Lebens anreichert, und alle, die es suchen, dürfen daran teilhaben), schreibt Gibran.

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    Wesham Haddad

    Doppelabend: A Wintery Spring / Il serpente di bronzo

    Bockenheimer Depot, Frankfurt am Main (Deutschland)

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    Portraitkonzert Luis de Pablo

    Instituto Cervantes, Frankfurt am Main (Deutschland)

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    Wesham Haddad

    Doppelabend: A Wintery Spring / Il serpente di bronzo

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  • 10/18/17--23:38: Konzert: Frühjahrskonzert
  • Frühjahrskonzert

    Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, Kleiner Saal, Frankfurt am Main (Deutschland)

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    Wesham Haddad

    Porträt Saed Haddad

    Der Komponisten Saed Haddad im Gespräch mit dem Moderator Stefan Fricke und dem Intendanten der Oper Frankfurt, Bernd Loebe

    Bockenheimer Depot, Frankfurt am Main (Deutschland)

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